Kurt Weills Leben war geprägt von ständigen Veränderungen und Herausforderungen denen er stets mit genialer Kreativität begegnete.
Die kulturellen Umwälzungen im Berlin der Zwanzigerjahre und sein unablässiger Wunsch, ein neues, breites Publikum ansprechen zu können führten ihn zu einer bis dato nicht gehörten Klangsprache, die vor allem in seinen Songs zum Ausdruck kommt. Weill, der hochgebildete und versierte Komponist scheute nicht davor zurück, populäre Melodien, jazzige Harmonien und Rhythmen mit abstrakten Elementen der Avantgarde zu verbinden. Der typisch „Weillsche Songstil“ erreichte nach dem bahnbrechenden Erfolg der Dreigroschenoper in Zusammenarbeit mit Bertold Brecht seinen Höhepunkt im Songspiel „Happy End“ oder der Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“.

Die politischen Umwälzungen der 30er Jahre zwangen Kurt Weill 1933 zur Flucht nach Paris. In der französischen Hauptstadt fand er eine inspirierende künstlerische Umgebung, die es ihm ermöglichte, neue musikalische Wege zu erkunden. Er kam in Kontakt mit führenden Persönlichkeiten der Pariser Musikszene und fühlte sich in französische Musiktraditionen wie Chanson oder impressionistische Musik ein. Seine Kompositionen der französischen Exilzeit dürfen getrost als originär französische Musik bezeichnet werden. Der Tango Youkali oder das Lied J´attends un navire aus der tragischen Oper „Marie Galante“ wurden später zu Hymnen der französischen Résistance.

Die Entscheidung, 1935 nach Amerika auszuwandern, markiert einen kompletten Neubeginn in Weills Leben. In den Vereinigten Staaten fand seine bisherige musikalische Ausrichtung kein Publikum. Wieder öffnete er sich neuen Einflüssen, erweiterte sein musikalisches Vokabular und schaffte den gewaltigen Sprung, vom völlig unbekannten Einwanderer zu einem der erfolgreichsten Komponisten am Broadway in der Nachfolge George Gershwins zu werden. Viele seiner Songs der amerikanischen Zeit zählen heute zu bekannten Jazz-Standards und wurden von Künstlern wie Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Billie Holiday u.v.a interpretiert.

Nach dem Studium des Konzertfachs Querflöte in Karlsruhe und Paris absolvierte Katharina Gruber eine Ausbildung im Hauptfach Gesang der Fachrichtungen Rock/Pop und Jazz bei Max Neissendorfer an der Neuen Jazzschool München-Pasing, die sie mit Auszeichnung abschloss. Eine prägende Rolle in ihrer gesanglichen Entwicklung spielte nach Abschluss ihrer Ausbildung die Zusammenarbeit mit Mateusz Kabala (Aalto Musiktheater Essen). Ihre große Liebe zum Swingjazz findet außerdem Ausdruck in einem Swingjazz - Programm mit dem bekannten Jazzgitarristen Philipp Stauber, mit dem sie regelmäßig auftritt und Veranstaltungen umrahmt. Spanientourneen auf Einladung der Fundación Goethe führten Katharina Gruber zu renommierten Spielstätten in Madrid, Barcelona und Málaga. Als extrem vielseitige Sängerin hat sie sich 2022/2023 mit großem Erfolg in einem gemeinsamen Projekt mit dem Kammerchor Landsberg als Mezzosopran-Solistin bei der Tangomesse „Misa a Buenos Aires. Misatango“ präsentiert.

Ihr Vater, der Gitarrist Christian Gruber, pflegt seit über 35 Jahren eine internationale Konzerttätigkeit im Gitarrenduo Gruber & Maklar, die ihn in fast alle Länder Europas sowie nach Mexiko, Chile, Martinique, Kanada, USA, Russland, Japan und Südkorea führte. Mehrmals war das Duo auf Einladung des Patrimonio Nacional in Kooperation mit der Fundación Goethe in Spanien zu Gast. Neben der Konstante des Gitarrenduos, nutzt Christian Gruber gerne die vielfältigen Möglichkeiten des Zusammenspiels mit anderen Musikern und Künstlern als Inspiration und Herausforderung zugleich. Das zeigt sich in grenzüberschreitenden Projekten wie etwa mit der Akkordeonistin Maria Reiter, dem Schauspieler Stefan Wilkening oder eben mit seiner Tochter Katharina.

Nach dem verlorenen Deutsch-Französischen Krieg wurde am 25. Februar 1871 die „Société Nationale de Musique“ gegründet, um die Aufführung zeitgenössischer Instrumentalmusik französischer Komponisten zu fördern. Man fühlte sich der „Ars gallica“ verpflichtet, das kulturelle Leben in Frankreich sollte vor allem vor deutschen Einflüssen bewahrt werden. Mitglieder waren u.a. Camille Saint-Saëns, César Franck, Jules Massenet und Gabriel Fauré, nach dessen sensationellem Uraufführungserfolg der ersten Violinsonate 1877 wurde er zum Hauptvertreter der Société.

Im direkten Anschluss komponierte er mit dem Quartett Nr. 1 c-Moll für Klavier, Violine, Viola und Violoncello, op. 15 ein weiteres großes Kammermusikwerk, Vorbild war das 1875 in der „Société nationale de Musique“ uraufgeführte Klavierquartett seines Lehrers und Förderers Camille Saint-Saëns.  Auch wenn Fauré bei seiner Komposition schon Mitte 30 war, ist es doch seinen frühen Stücken zuzuordnen, eben jenen Arbeiten, in denen er seinen eigenen, unverwechselbaren Stil fand.

Diese jugendlich-frische Komposition begeisterte bei ihrer Uraufführung mit Fauré am Klavier im Februar 1880,  allerdings äußerten Freunde auch Kritik am letzten Satz, weshalb Fauré nach einer dreijährigen Bedenkzeit ein neues Finale komponierte. Obwohl das Klavierquartett erst im 3. Anlauf veröffentlicht werden konnte, war es bald sehr präsent und gilt heute als eines der bedeutendsten und populärsten französischen Kammermusikwerke des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

Wie auch in der deutschen Romantik üblich, ist das Werk viersätzig, wobei das Scherzo vor den langsamen Satz gerückt ist, wie z.B. auch im 1875 veröffentlichten 3. Klavierquartett von Johannes Brahms und dem Klavierquartett von Robert Schumann.

Im Kopfsatz, einem strengen Sonatensatz, kontrastieren die in Moll bzw. Dur gehaltenen beiden Themen. Das stark punktierte Hauptthema wird unisono von den Streichern im Allegro molto moderato vorgestellt, das weiche Seitenthema nacheinander von Viola, Violine und Violoncello, bevor es vom Klavier aufgegriffen wird.

Der zweite Satz, ein Scherzo „von einnehmender Leichtigkeit“, wie der Fauré-Biograph Robert Orledge schreibt, lässt schon den neuen Ton des aufkommenden Impressionismus anklingen: „Pizzicato-Akkorde der Streicher bilden den Hintergrund für das atemlos-luftige Thema. Es wird in einfachen Noten im Klavier vorgestellt und kann sich zwischen c-Moll und Es-Dur nicht recht entscheiden. Nach verschiedenen Durchführungen kommt das Scherzo zu einem Schlusspunkt; eine ziemlich respektlose Überleitung des Klaviers führt zu einem lyrischen Choral der gedämpften Streicher, einer Art halbernstem Trio.“ Hier übernimmt das Klavier die Rolle eines Perpetuum mobile, ständig in Bewegung, nie hektisch aber äußerst beweglich. Die darüber liegende Melodie der Streicher nimmt schon fast die Harmonik der Jahrhundertwende vorweg, die Klänge von Faurés späterem Schüler Maurice Ravel sind nicht mehr weit entfernt.

Das Adagio beschreibt Robert Orledge so. „Nachdenklich und schön, mal verhalten, mal kraftvoll verlangt es von Interpreten und Zuhörern gleichermaßen ein Maximum an Konzentration. Das kurze Hauptthema gehört mit seiner akkordischen Begleitung zusammen; eine kurze Modulation leitet zum Seitenthema über, einem längeren, flehenden Thema über einer wiegenden Klavierbegleitung. Die Reprise des Hauptthemas verbreitet ein Gefühl von unterdrückter Passion, von Widerstand gegen den alles überwältigenden Schmerz, der erst in der Coda zur Ruhe kommt. Das Seitenthema wandert im Klavier zu ausgehaltenen Streicherakkorden höher und höher, bis es sich in einen Schauer fallender Arpeggios auflöst, wie eine Kaskade aus Sternen.“

Obwohl das Finale viel später komponiert wurde, fügt es sich wunderbar ein und passt vor allem gut zum ersten Satz. Das Hauptthema ist wieder stark punktiert, die Dramatik wird durch das lyrische Seitenthema unterbrochen. Manche Harmonien und Farben scheinen von der spätromantischen Orgelmusik inspiriert zu sein, Fauré war ja Organist. Der Satz endet in strahlendem C-Dur.

Ob aus diesem Werk der Geist einer neuen unabhängigen französischen Nationalmusik spricht, wie sie Fauré und seinen Freunden vorschwebte, sei dahingestellt, den Weg zu einer neuen Musiksprache hat Fauré mit diesem Werk auf jeden Fall bereitet, „Vater des Impressionismus“ wird er oft genannt.

Das Jahr 1842 ist als sogenanntes „kammermusikalisches Jahr“ in die Biographie Robert Schumanns eingegangen. Nach einem „Liederjahr“ (1840) und einem „symphonischen Jahr“ (1841) entstanden damals nach intensiven Studien der Streichquartette Haydns, Mozarts und Beethovens seine bedeutendsten Kammermusikwerke, die drei Streichquartette op. 41, das Klavierquintett op.44 und schließlich innerhalb von drei Wochen im Oktober und November das Quartett Es-Dur für Klavier, Violine, Viola und Violoncello, op. 47. Mag das Klavier im Quintett noch eine dominantere Rolle eingenommen haben, sind im Quartett alle Stimmen betont kammermusikalisch gleichberechtigt und durchdringen sich zu einem famosen Ensemble. "Nicht ohne meine Clara!" Seit sich Robert Schumann in die junge Pianistin verliebt hatte, prägte diese Beziehung natürlich auch seine Musik. „Abends spielten wir Roberts Es Dur Quartett zum ersten Male bei uns, und ich war wahrhaft entzückt wieder von diesem schönen Werke, das so jugendlich“, schwärmte denn auch Clara Schumann in ihrem Tagebuch.

Die langsame Einleitung des Kopfsatzes tritt im weiteren Verlauf noch zweimal, vor der Durchführung und der Coda, auf und strukturiert so das Werk. Die gleiche Tonfolge wird dann in den “sempre con molto sentimento” zu spielenden markanten Akkorden des Hauptthemas übernommen.  Im zweiten Thema verknüpft Schumann resolute Skalen und fanfarenartig gestoßene Akkordzerlegungen mit dem Choralzitat „Wer nur den lieben Gott lässt walten“. Dieses findet sich schon im Heine-Liederkreis op. 24 mit dem Text “Und anfangs wollt’ ich fast verzagen”, was seinen Sinn auch im Klavierquartett erklären könnte. Nach einer dramatischen Durchführung und einer stark variierten Reprise beschließt eine furiose Coda diesen ersten Satz.

Das fünfteilige „molto vivace“-Scherzo in g-Moll stellt dem staccato und meist im piano verlaufenden Hauptteil in der Art eines Perpetuum mobile zwei ruhigere Trios gegenüber, das erste singend und imitatorisch, das zweite mit geheimnisvollen Schwebeklängen. Schumann greift aber auch hier wieder auf die staccato-Passagen zurück.

Diesem fantastischen Spukstück folgt als Höhepunkt das Andante cantabile. Es bietet Gesang pur und beginnt mit einem wunderschönen Violoncello-Thema, das mit seinen ausdrucksvollen Vorhalten und melodischen Wendungen dann in freien Variationen von Violine (mit Kontrapunkt im Violoncello) und Klavier (mit Kontrapunkt in der Viola) aufgegriffen und immer mehr verfremdet wird. Diesen drei „Strophen“ folgt ein entrücktes Intermezzo in Ges-Dur im Stil eines Beethoven-Adagios, bevor die vierte „Strophe“ das Thema in der Viola und Figurationen in der Violine und die fünfte „Strophe“ das Thema in der Violine und Figurationen im Klavier bringt. Zu guter Letzt greift das Violoncello den ersten Teil des Themas nochmal auf, bevor sich völlig überraschend in einer geheimnisvollen Coda über dem liegenden Orgelton B (deshalb muss in der vierten „Strophe“, in der das Violoncello pausiert „die C-Saite um einen Ton tiefer nach B“ gestimmt werden) ein dreitöniges Motiv zu experimentellen Klängen auftürmt.

Dieses entpuppt sich dann als Hauptthema des Finalsatzes, bestehend aus Akkordschlägen wie im ersten Satz, diesmal sind es aber nur drei. Der folgende Sechzehntellauf führt zu einem munteren Fugato, bevor diese lebhafte Kontrapunktik im Seitenthema wieder von einem emotionalen Violoncello-Solo abgelöst wird. Zum Ende hin wird das Hauptthema zur Apotheose gesteigert.

Nach der öffentlichen Uraufführung am 8. Dezember 1844 im Leipziger Gewandhaus konnte man in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung lesen: „Eröffnet wurde die Matinée durch ein neues Quartett Robert Schumanns. Ein Stück voll Geist und Leben, das namentlich in den beiden Mittelsätzen höchst ansprechend und lieblich mit hohem Schwunge der Fantasie eine Fülle schöner musikalischer Gedanken verbindet.“

Die Künstler*innen:

Nigedemu Zeng wurde im Jahr 2005 geboren. Er begann seine musikalische Ausbildung an der Xiamen Musikschule und Shanghai Conservatory of Music. Seit 2017 studiert er am Pre-College der Universität Mozarteum Salzburg in der Klasse von Michaela Girardi. Seit 2021 studiert er an der Hochschule für Musik und Theater München in der Klasse von Mi-Kyung Lee. Nigedemu Zeng ist mehrfacher Gewinner sowohl nationaler als auch internationaler Wettbewerb. Er gewann den 1. Preis beim „20. Osaka International Music Competition“ im Jahr 2019. Im Jahr 2023 gewann er den 2. Preis beim "19. Internationalen Khachaturian Violin Competition“. Zu den Highlights seiner letzten Spielzeiten gehören seine Solo-Auftritte an Orten wie dem Wiener Musikverein, Takatsuki Modern Theatre, Bad Reichenhall Philharmonic, Gstaad Festival-Tent und China National Opera House, und Solo-Auftritte mit dem Armenian State Symphony Orchestra, Gstaad Menuhin Festival Orchester, Chamber Soloists Salzburg. Einige seiner Auftritte wurden von Österreichischer Rundfunk ORF, Forbes DA, Amadeus TV und BR-Klassik der Bayerischer Rundfunk aufgezeichnet. Nigedemu Zeng spielt eine Geige von A. Guarneri aus dem Jahr 1688.

He Xu wurde 2005 in Harbin, Provinz Heilongjiang, China, geboren. Im Alter von 6 Jahren folgte er dem Rat seines Großvaters und begann, Violine zu lernen. Nach einer Vorbereitungszeit wurde er 2015 in die Musik-Mittelschule des Shanghai-Konservatoriums aufgenommen, wo er seitdem bei Professor Ding Xiaolei Violine studiert. Während seiner Schulzeit konnte er an mehreren Aufführungen und Meisterkursen teilnehmen und 2018 wurde er aufgrund seiner hervorragenden Leistungen direkt in die Musik-Oberstufe des Shanghai-Konservatoriums aufgenommen. Im selben Jahr nahm er mit Professor Ding Xiaolei am „German Austrian Summer“-Sommercamp teil. 2022 wurde er an der Universität für Musik und Theater München aufgenommen, wo er seitdem bei Professor Markus Wolf studiert. 2023 wurde er für den „XVII. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb“ ausgewählt und erreichte die zweite Runde des Global Music Education League Violinwettbewerbs.

Kokoro Ryu, geboren 2006 in Tokio, begann im Alter von 4 Jahren mit dem Klavierspiel und im Alter von 9 Jahren mit dem Cellospiel. Sie wurde 2023 mit dem Antonio-Meneses-Preis ausgezeichnet und gewann 2023 das Student Music Concours of Japan in Tokio. Sie hat auch viele andere Preise in Asien und Europa gewonnen. Im Alter von 12 Jahren wurde sie in die Purcell School für junge Musiker in London aufgenommen, und mit 14 Jahren wurde sie ausgewählt, das Klavierquartett "Upon One Note" von Oliver Knussen in der Elizabeth Hall uraufzuführen. Nachdem sie nach Tokio zurückgekehrt war, wurde sie an der Musikhochschule der Tokyo University of the Arts aufgenommen und erhielt bald darauf den New Artist Award der Tokyo International Association of Art sowie ein Vollstipendium derselben Vereinigung. Außerdem erhält sie ein Vollstipendium des STROAN-Projekts der Salamanca Hall. Sie ist Mitglied von Live Musik Now München, Ozawa International Chamber Music Academy Okushiga, des Asian Youth Orchestra und Solocellistin des Junior Philharmonic Orchestra. Sie ist mit Künstlern wie Oliver Herbert, Federico Agostini aufgetreten und hat bei den Professoren Wen-Sinn Yang, Kenji Nakagi, Masaharu Kanda, Lana Hsieung und Pal Banda, und Kammermusik mit Raphaël Merlin, Silke Avenhaus, Adrian Oetiker, und Dirk Mommertz studiert.

Luowen Huang begann im Alter von fünf Jahren, Klavier bei ihrer Mutter zu lernen. Seit 2012 studierte sie bei dem Klavierpädagogen Professor Bernd Goetze. 2015 schloss sie ihr Hauptfach ab und setzte ihr Studium bei Professor Bernd Goetzke und Professor Olivier Gardon fort, um einen Master-Abschluss zu machen. Im Jahr 2020 wurde sie an der Hochschule für Musik und Theater München aufgenommen, um Professor Adrian Oetiker zu folgen und studierte für zertifizierte Meisterklasse und Exellence in Performance. Als Pianistin gewann sie Preise bei mehreren internationalen Wettbewerben, wie z. B: zweiter Platz beim Argento-Klavierwettbewerb; Publikumspreis beim Mayenne-Klavierwettbewerb in Frankreich; 1. Platz beim IBLA-Wettbewerb in Italien. Sie hat Konzerte in Italien, USA, Frankreich, Deutschland, Malaysia, Südkorea, Japan, Malaysia, Indonesien, Thailand und anderen Ländern gegeben. Während ihres Aufenthalts in Deutschland konzertierte sie in Hannover, Berlin und anderen Orten.

"Man hört vier vernünftige Leute sich unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen."  So formulierte Goethe 1829 seine Gedanken zum Streichquartett. Die Idee, instrumentale Kammermusik stelle eine Art Gespräch dar, hatte man aber schon deutlich früher u.a. auf das Streichtrio gemünzt. So schrieb der Komponist und Musiktheoretiker Johann Abraham Peter Schulz 1774 in Johann Georg Sulzers Enzyklopädie Allgemeine Theorie der Schönen Künste: „Das eigentliche Trio hat drey Hauptstimmen, die gegen einander concertiren, und gleichsam ein Gespräch in Tönen unterhalten. [...] Gute Trios [...] sind aber selten, und würden noch seltener seyn, wenn der Tonsetzer sich vorsezte, ein vollkommen leidenschaftliches Gespräch unter gleichen, oder gegen einander abstechenden Charakteren in Tönen zu schildern. […] Nur der, welcher alle Theile der Kunst mit einer fruchtbaren und lebhaften Phantasie verbände, und sich übte, jeden Zug eines Charakters oder einer Leidenschaft [...] musikalisch zu empfinden, und in Tönen auszudrücken, würde eines solchen Unternehmens fähig werden, und das Trio zu der höchsten Vollkommenheit erheben."

Diese Worte weisen schon auf die Gattungsbeiträge Wolfgang Amadeus Mozarts und Ludwig van Beethovens voraus. Letzterer schrieb fünf Werke für Streichtrio, das erste in Es-Dur op. 3, die Serenade in D-Dur op. 8 und die drei Streichtrios op. 9, alle vor 1798 entstanden.
Anders als Bach oder Mozart, die überwiegend in einer fest gefügten städtischen bzw. ständischen Ordnung aufwuchsen, veröffentlichte Beethoven seine Frühwerke zur Zeit der Revolutionskriege. Das weltliche Musikleben verlagerte sich allmählich vom aristokratischen Salon in den öffentlichen Konzertsaal.

Vor allem im Streichtrio Es-Dur op. 3 nimmt der junge Beethoven noch Bezug auf Wolfgang Amadeus Mozarts 1792 veröffentlichtes Divertimento Es-Dur KV 563, darauf deuten die Entsprechung der für Streicher nicht gerade naheliegenden Tonart, die Satzfolge (zwei rasche Außensätze, zwei langsame Sätze und zwei Menuette) und einige thematische Ähnlichkeiten hin. Dass beide Werke mit „Gran Trio" bezeichnet sind, dürfte auf den Wiener Verleger Artaria e Comp. zurückgehen, verweist aber auf die jeweils anspruchsvollere Gestaltung eines eigentlich zur gehobenen Gesellschaftsmusik zählenden sechssätzigen „Divertimento“.

Das eröffnende Allegro con brio trägt bereits unverkennbar „Beethovensche“ Züge, für Unterhaltungsmusik eher untypische drängende Synkopen lassen den Satz bis zum trotzigen Crescendo-Motiv der Coda überraschend und etwas widerborstig erscheinen. Das „klassische“ Seitenthema stellt dazu einen freundlich beruhigenden Kontrast dar.
Der 2. Satz im 3/8-Takt erinnert etwas an andere frühe Andante-Sätze Beethovens, etwa in der Ersten Symphonie. Er ist überwiegend von einer pochend viertönigen Staccato-Figur geprägt, die im Seitenthema von Trillerfiguren abgelöst werden. Am Schluss verebbt er in leise klopfendem pizzicato.
Der Hauptteil des ersten Menuetts (Allegretto) verblüfft mit einer Folge durch Pausen getrennter Intervallpartikel, die etwas zusammenhanglos wirken, ein Tonsatz, der Rudolph Stephan „fast an Webern denken lässt". Im Trio blüht die Violine dann mit einer ruhig fließenden Melodie auf, die von Achtel-Arpeggien der Viola und Pizzicato-Vierteln im Violoncello (wirkt wie ein „Walking Bass“ im Jazz) begleitet wird.
Dem träumerisch-innigen Gesang des Adagios folgt das zweite Menuett mit musikantischer Spielfreude. Besonders markant ist das Minore-Trio, in dem die Violine über liegenden Bordunklängen wie bei einem Dudelsack oder einer Drehleier in höchste Höhen steigt und verklingt.
Der punktierte Themenkopf des Refrains im Rondo-Finale (Allegro) lädt zu Imitationen und Variationen ein. Ziemlich unerwartet durchbrechen im Mittelteil des Satzes die intensiven Staccato-Triolen in Moll in allen Stimmen das recht ungetrübte Gefüge, auch die Schlusstakte haben noch Überraschungen parat.

Die drei Streichtrios op. 9 zählen zu den bedeutendsten Frühwerken Beethovens. Dass er dies auch selbst so sah, wird schon in der Widmung an den irischen Grafen Johann Georg von Browne deutlich: „Wenn die Kunstprodukte, denen Ihr als Kenner die Ehre Eurer Protektion erweist, weniger nach der genialen Inspiration als vielmehr nach dem guten Willen, sein Bestes zu geben, beurteilt würden; so hätte der Autor die ersehnte Genugtuung, dem ersten Mäzen seiner Muse das beste seiner Werke zu präsentieren.“ Auch die Beethoven-Biographie von Thayer und Riemann ist voll des Lobes: „Keins von den bisherigen Werken kann sich an Schönheit und Neuheit der Erfindung, Geschmack der Ausführung, Behandlung der Instrumente usw. mit diesen Trios messen; sie überragen im ganzen sogar auch die bald nachher erschienenen Quartette (op. 18).“

Eingerahmt von den dramatischen Trios op. 9 Nr. 1 und 3 ist das Streichtrio D-Dur op. 9 Nr. 2 eher lyrisch angelegt. Dies wird schon durch die Tempobezeichnungen der ersten beiden Sätze deutlich., auf ein Allegretto in D-Dur folgt ein Andante quasi Allegretto in d-Moll.
Der 1. Satz ist ein Allegretto in D-Dur im 2/4-Takt. Aus dem sich nach einleitenden großen Sprüngen spielerisch verflüssigenden Haupt- und dem innigen Seitenthema (dolce) entwickelt Beethoven einen Sonatensatz von über 300 Takten. Ein starker Impuls geht von einem insistierenden kleinen Doppelschlagmotiv aus, das beim Wiederaufgreifen des Hauptthemas erstmals in der Violine erscheint.
Gleichsam in Fortspinnung des Kopfsatz-Tempos demonstriert der langsame Satz (Andante quasi Allegretto) in d-Moll, wie nah Liedform und Fantasie einander kommen können. Violine und Violoncello übernehmen die melodische Führung in einer melancholischen Charakterstudie voller satztechnischer und formaler Einfälle.
Das sogenannte „Menuett“ in D-Dur an dritter Stelle ist eigentlich ein Scherzo, darauf weisen das Allegro-Tempo und der zweimal auftretende pointierte kurze Vorschlag in der Violine hin. Einen deutlichen Kontrast bietet ein sehr schlichtes h-Moll-Trio im pianissimo.
Dem Finale (Allegro) hat Beethoven die widerhakende Rhythmik von vornherein eingeschrieben: als Synkope mit Sforzato in der Viola. Darüber stimmt das Violoncello in hoher Lage das Rondothema an, das die Violine mit rustikalen Bordunklängen begleitet. Originalität und musikantischer Spielwitz prägen diesen Schlusssatz.

Im Streichtrio treten die Stimmen oft solistischer auf als z.B. im Streichquartett. Das macht diese Besetzung im Hinblick auf die Balance empfindlicher und erfordert von den Musikerinnen und Musikern sowohl großes solistisches Können als auch große kammermusikalische Erfahrung. So äußert sich der berühmte Cellist Daniel Müller-Schott: "Man kann sich im Streichtrio nicht verstecken, im Trio ist alles völlig ungeschützt."

Rita Kunert, in Ungarn geboren, erhielt ihre Violin-Ausbildung zunächst in Budapest an der Franz Liszt Musikakademie bei Vilmos Szabadi, dann an der Hochschule in Hannover bei Adam Kostecki. Während des Studiums spielte sie, neben solistischen und kammermusikalischen Auftritten, als Praktikantin der Radiophilharmonie Hannover des NDR und später des NDR Sinfonieorchesters Hamburg. Ihrem Praktikum folgte ein Zeitvertrag an der Staatsoper Hamburg. Seit 2007 ist sie festes Mitglied der Ersten Violinen im Bayerischen Staatsorchester.

Clemens Gordon wurde in Salzburg geboren. Seinen ersten Violin-Unterricht erhielt er im Alter von fünf Jahren, mit 16 Jahren wechselte er zur Bratsche. 2008 wurde er in die Konzertklasse von Thomas Riebl an der Universität Mozarteum Salzburg aufgenommen. Sein Masterstudium setzte er bei Veronika Hagen und Hans Peter Ochsenhofer an der Musikuniversität Wien fort. Meisterkurse bei Hartmut Rohde, Mikhail Zemtsov, Ivry Gitlis und Mitgliedern der Wiener Philharmoniker ergänzten seine Ausbildung. 2012 gewann er den Lionel-Tertis-Wettbewerb. Nach Orchester­erfahr­un­gen bei der Camerata Salzburg, an der Wiener Staatsoper und bei den Wiener Philharmonikern ist er seit 2014 Mitglied des Bayerischen Staatsorchesters – zunächst im Tutti und seit der Spielzeit 2018/19 als Stellvertretender Solobratscher.

Roswitha Timm wurde in Ludwigslust geboren. Sie studierte Violoncello in München und Hamburg bei Walter Nothas und Bernhard Gmelin. Ihre Ausbildung ergänzte sie durch Kurse bei William Pleeth, Natalia Gutman, Maurice Gendron und die Teilnahme an verschiedenen Kammermusik­festivals. Sie war Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes. Nach einem Engagement am Niedersächsischen Staatstheater Hannover ist sie seit 1996 Mitglied des Bayerischen Staatsorchesters.
(Quelle: Staatsoper)

„Ich bin 1895 zu Hanau geboren. Seit meinem 12. Jahre Musikstudium. Habe als Geiger, Bratscher, Klavierspieler oder Schlagzeuger folgende musikalische Gebiete ausgiebig „beackert“: Kammermusik aller Art, Kaffeehaus, Tanzmusik, Operette, Jazz-Band, Militärmusik. Seit 1916 bin ich Konzertmeister der Frankfurter Oper. Als Komponist habe ich meist Stücke geschrieben, die mir nicht mehr gefallen: Kammermusik in den verschiedensten Besetzungen, Lieder und Klaviersachen. Auch drei einaktige Opern, die wahrscheinlich die einzigen bleiben werden, da infolge der fortwährenden Preissteigerungen auf dem Notenpapiermarkt nur noch kleine Partituren geschrieben werden können…“ So beschrieb Paul Hindemith seine frühe Lebensphase in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ im Juli 1922.

In den 20-er Jahren hatte er sich mit seiner expressionistischen Kompositionsweise zum „Bürgerschreck“ entwickelt. Obwohl sich dann seine Musik hin zu einer tonal deutlich konventionelleren Tonsprache verändert hatte, wurde sie vom Nazi-Regime als „entartet“ diffamiert, ab 1936 wurden Aufführungen seiner Werke in Deutschland verboten. In der Ausstellung „Entartete Musik“ in Düsseldorf 1938 wurde ihm ein ganzer Abschnitt gewidmet, er wurde als „Theoretiker der Atonalität“ und „jüdisch versippt“ beschimpft. Hindemith emigrierte deshalb noch 1938 in die Schweiz und zwei Jahre später in die Vereinigten Staaten. 

Das Quartett für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier wurde im März 1938 in New York begonnen, im April in Hamburg fortgesetzt und im Juni im schweizerischen Chandolin fertiggestellt, die Uraufführung fand im April 1939 in New York statt. Es war in den Jahren von 1936 bis 1943 Hindemiths einziges Ensemblestück neben einem Zyklus von Sonaten für ein Orchesterinstrument und Klavier.

Das Schwanken zwischen Kirchentonarten und Dur-Moll-Tonalität und eine kantable und  lyrische Thematik bewirken eine elegische Stimmung, aus der man Abschiedsgedanken oder gar den Abgesang auf eine Zeit des Friedens herauslesen könnte.
Der erste Satz beginnt mit einem einstimmigen Klaviersolo, diese Ruhe prägt den ganzen Satz. Vor allem die Durchführung besticht durch eine für Hindemith typische kontrapunktische Verarbeitung. Der zweite Satz spannt einen großen Bogen, einem sehr melancholischen A-Teil folgt ein eher bedrohlich wirkender Mittelteil, dem dann wieder das Klarinettensolo des Anfangsteils folgt, jetzt aber durch das Pizzicato der Streicher und Arabesken im Klavier fast irreal erscheinend.
Der Schlusssatz besteht wie bei einem Potpourri aus vier unabhängigen Abschnitten. Der erste ist von einem synkopischen Thema geprägt, das fast an die „amerikanischen“ Melodien bei Antonín Dvořák erinnert. Dem folgt ein „lebhafter“ Gigue-artiger Tanz und ein „ruhig bewegtes“ Intermezzo, bevor eine stürmische Klavier-Toccata die lebhafte Coda einleitet. „Sukzessive steigern sich in diesem Satz die „modernen“ Anteile: dissonante Überlagerung, Klangballung und Disparates – so als habe Hindemith auskomponieren wollen, auf welche Zerstörungen seine Epoche hinsteuert.“ (https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/916)

Eine große Überraschung für Bartók-Kenner dürfte dessen Klavierquintett sein. Ähnlich dem jungen Mendelssohn-Bartholdy hatte er eine Wunderkind-Karriere als Pianist und Komponist gemacht, laut eigener Zählung war er bereits 1899, also mit 18 Jahren, bei seinem Opus 20 angekommen. Darunter befand sich auch ein erstes Klavierquintett von 1897, dem bald ein weiteres folgen sollte. Bartók begann dieses im Oktober 1903 während eines längeren Berlinaufenthalts und beendete es im Juli 1904 in der Sommerfrische im ungarischen Landgut Gerlice-Puszta, wo auch seine ersten Volksliedaufzeichnungen entstanden.
Sein eben abgeschlossenes Studium an der Liszt-Akademie in Budapest bei dem deutschen Komponisten Hans Koessler hatte ihn mit dem Stil von Johannes Brahms vertraut gemacht und die Aufführung von „Also sprach Zarathustra“ 1902 unter der Leitung des Komponisten Richard Strauss in Budapest hatte ihn nachhaltig beeindruckt. Gleichzeitig begann Bartók jedoch auch, sich mit dem Konzept einer nationalen musikalischen Sprache auseinanderzusetzen, mit der er seine ihm äußerst wichtige ungarische Identität ausdrücken wollte.

So besticht das temperamentvolle Klavierquintett mit einem schwelgerischen, spätromantischen Tonfall, bewegt sich aber im Spannungsfeld zwischen den stilistischen Vorgängern und dem Wunsch etwas Neues zu schaffen, erkennbar durch harmonische Kühnheit und ungewöhnliche Rhythmen.
Das viersätzige Werk ist als einzelner, fortlaufender Satz komponiert, in dem mehrere Themen wiederholt erklingen. So lässt sich das mottoartige Eröffnungsthema in zwei Unterthemen teilen, das eine dient später im Adagio als Hauptthema, das andere ist das Hauptmotiv im Finale.
Während der erste Satz deutlich den Einfluss von Brahms zeigt, fesselt das Vivace mit unregelmäßigen Taktgruppierungen, wie sie später u.a. auch im Mikrokosmos auftreten. Laut David Cooper basiert das rhythmisch deutlich einfachere Trio auf einem ungarischen Lied namens „Ég a kunyhó, ropog a nád“ („Die Hütte brennt, das Schilf prasselt“).
Im Adagio ist durch ganztönige Skalenelemente ein typischerer Bartók erkennbar, Melodik und perkussive Härte des Finales lassen dann seine Volksmusikforschung erahnen, die in späteren Kompositionen zu seinem Markenzeichen werden sollte.

Der Uraufführung am 21. November 1904 in Wien mit Béla Bartók am Klavier folgte erst 1910 die ungarische Erstaufführung, gemeinsam mit seinem 1. Streichquartett. Am 7. Januar 1921 wurde eine überarbeitete Fassung aufgeführt und stürmisch umjubelt. Der Herausgeber dieser Notenausgabe berichtete: "Als ihm nach dem Konzert einige Zuhörer unbedachterweise mit der Bemerkung gratulierten, dass diese Musik ihnen besser gefällt als das, was er später geschrieben hat, geriet Bartók in wilde Wut und warf die Partitur in eine Ecke". Bartóks Frau Márta Ziegler sowie Zoltán Kodály dachten sogar, Bartók habe das Werk vernichtet, erst im Januar 1963 wurde es von dem Bartók-Forscher Denijs Dille wiederentdeckt.

Ausführliche Künstlerbiographien finden Sie auf der Website der Bayerischen Staatsoper:

Hanna Asieieva: https://www.staatsoper.de/biographien/asieieva-hanna

Anna Maija Hirvonen: https://www.staatsoper.de/biographien/hirvonen-anna-maija

Clemens Gordon: https://www.staatsoper.de/biographien/gordon-clemens

Rupert Buchner: https://www.staatsoper.de/biographien/buchner-rupert-1

Andreas Schablas: https://www.staatsoper.de/biographien/schablas-andreas

Dmitry Mayboroda: https://www.staatsoper.de/biographien/mayboroda-dmitry

Wir freuen uns auf Ihren zahlreichen Besuch.

Mit besten Grüßen
Walther Weck und das Team der Kammermusik in Pasing

W. A. Mozart schrieb seine Quartette und Quintette mit konzertierendem Blasinstru­ment und Streichern durchweg für Bläser, die zu seinem engeren Freundeskreis gehörten. So ist neben drei Hornkonzerten auch das Quintett dem Hornisten Johann Leutgeb gewidmet, einem alten Salzburger Bekannten der Familie Mozart. Der Hornist der Salzburger Hofkapelle hatte sich nach seinem Umzug nach Wien 1781 mit finanzieller Unterstützung von Leopold Mozart eine neue Existenz als Käse­händler aufgebaut, er spielte aber weiterhin leidenschaftlich Horn.
Anklänge an Motive aus der „Entführung aus dem Serail“ lassen eine zeitliche Nähe des Horntrios in Es-Dur KV 407 zur Entstehung dieses Singspiels vermuten, das Werk könnte also ca. 1782 entstanden sein.
Das einleitende Allegro verbindet punktierte Marschrhythmen mit konzertierenden Passagen, während der Mittelsatz, das Andante, sehr lyrisch angelegt ist. Das Allegro-Finale erinnert mit seinem tänzerischen Kehrausthema an die Finali der Hornkonzerte.

Am 6. Oktober 1777 schrieb Mozart aus München an seinen Vater: “ich schicke meiner schwester hier 6 Duetti à Clavicembalo e Violino von schuster. ich habe sie hier schon oft gespiellet, sie sind nicht übel. wenn ich hier bleibe, so werde ich auch 6 machen, auf diesen gusto, denn sie gefallen hier sehr.” Tatsächlich komponierte Mozart dann auf seiner großen Reise nach Mannheim und Paris die Sonaten KV 301 bis 306 und veröffentlichte sie im Druck. Im Januar 1779 überreichte und widmete er diese “Kurfürstin-Sonaten” Elisabeth Auguste von der Pfalz, die ihrem Mann Carl Theodor nach München gefolgt war, der Anfang 1778 auch bayerischer Kurfürst geworden war.
Noch bleibt Mozart bei der vorklassischen Zweisätzigkeit, neu ist aber, dass Klavier und Violine echte Dialogpartner sind.
Im Zentrum des Zyklus steht die Sonate für Klavier und Violine in e-Moll KV 304, die für Alfred Einstein „aus tiefsten Tiefen der Empfindung geholt“ ist. Der melancholische Grundton des Allegro-Satzes mit seinem strengen Unisono-Thema erklärt sich vielleicht durch den Tod von Mozarts Mutter, die ihn nach Paris begleitet hatte und dort am 3. Juli 1778 verstarb, oder auch Mozarts unglückliche Liebe zu Aloysia Weber. Auch das Tempo di Minuetto ist von diesem Charakter geprägt, nur im Mittelteil entdeckt Einstein eine „kurz aufleuchtende Seligkeit“.

Das Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31 ist das zweite aus einer Reihe von vier Scherzi von Frédéric Chopin. Das recht populäre, 1837 in Paris komponierte Werk ist der Comtesse Adèle de Fürstenstein, einer Schülerin von Chopin, gewidmet und gehört zu den Höhepunkten virtuoser Klaviermusik des 19. Jahrhunderts. Das im Prinzip dreiteilige Werk ist sehr ausgedehnt, die melodischen Bögen sind weit gespannt. Dem dramatisch-düsteren Einleitungsteil – nach Chopin sollen die unheimlichen sotto-voce-Triolen der Anfangsfigur „grabesähnlich“ gespielt werden und an ein „Beinhaus“ erinnern – folgt ein klanglicher Ausbruch und ein Zurschaustellen pianistischer Virtuosität, eine Art „Walzerfantasie“. Eine choralartige Akkord-Folge, wieder sotto voce, prägt den meditativen Charakter am Anfang des zweiten Teils, der wie gänzlich neu wirkt. Der wiederkehrende dramatische Anfangsteil wird schließlich von einer Schluss-Stretta abgelöst.

„Das Naturhorn war neben Violoncell und Klavier das Hauptinstrument des Knaben Johannes“, schreibt Max Kalbeck in seiner berühmten Brahms-Biographie zu Beginn des letzten Jahrhunderts. Und auf (Natur-)Horn, Klavier und ein Streichinstrument, nämlich die Violine, griff Johannes Brahms auch zurück, als er 1865 als 32-jähriger eines seiner bedeutendsten Kammermusikstücke komponierte oder zumindest vollendete. Im Trio für Horn, Violine und Klavier Es-Dur op. 40 hatte erzwei sehr unterschiedliche Erlebnisse verarbeitet, den Tod seiner geliebten Mutter und die Naturnähe bei seinem Sommeraufenthalt vor den Toren Baden-Badens.
Auf einem seiner geliebten morgendlichen Waldspaziergänge entstand das Thema des ersten Satzes, eine unscheinbare Melodie, die erst in Sekunden um den Ton f kreist und dann immer größere, gleichsam konzentrische Kreise der Melodik bildet. Dieser Abschnitt wird zweimal von bewegten Episoden im 9/8-Takt unterbrochen, formal ist der Satz eher ein Rondo statt der üblichen Sonatensatzform. Für den Komponisten und Brahms-Kenner Hans Gál zählt dieser Andante-Satz zum ,,Edelsten, Vollkommensten“, was Menschen geschaffen haben.
Auch das Scherzo lässt trotz belebender Impulse keinen Optimismus aufkommen, im Trio klingt, die Vergänglichkeit beklagend, die Volksliedmelodie „Es zogen drei Burschen wohl über den Rhein“ an. Das Herzstück, das Adagio mesto, vereint die drei Partner in einem schwermütigen Klagegesang über den Verlust der Mutter.
Das Finale, ein Allegro con brio, knüpft thematisch an das Adagio an, es zitiert sehnsuchtsvoll das Volkslied „Dort in den Weiden steht ein Haus“ und steigert sich zu einer bravourösen Coda. Erst in diesem temperamentvollen "Jagd"-Finale, das von Hornrufen durchzogen ist, scheint die Requiem-Stimmung verflogen.

Uta Hielscher ist in Tokio geboren. Studium an der Hochschule für Musik in München bei Michael Schäfer, Monika Leonhard, Wolfram Rieger und Helmut Deutsch. Neben ihren zahlreichen Auszeichnungen (u.a. Preisträgerin des „Deutschen Musikwettbewerbs“ und des „Aoyama Music Award“) ist sie als Begleiterin und Kammermusikpartnerin für Instrumental- und Vokalsolisten bei Aufführungen in Europa, den USA, Japan, Nordafrika und dem Nahen Osten weithin gefragt.

Andreas Binder, in Rosenheim geboren, hat an der Hochschule für Musik in München bei Prof. Siegfried Hammer und Prof. Wolfgang Gaag studiert. Er erhielt Förderpreise der Städte Burghausen, Leverkusen und Krakau sowie den Kulturpreis der Stadt Rosenheim. 2017 wurde er für den ECHO-Jazz als bester Instrumentalist nominiert. Seit 1991 ist er Hornist im international renommierten Blechbläserquintett HARMONIC BRASS.

Peter Clemente ist in München geboren und gewann 1998 den ARD-Wettbewerb. Weitere erste Preise beim Kammermusik-Wettbewerb „Vincenzo-Bellini“ in Caltanissetta/Italien sowie beim Violin-Wettbewerb „Michelangelo Abbado“ in Sondrio/Italien. Konzerttourneen führten ihn auf sämtliche Kontinente sowie in alle großen Konzertsäle der Welt. Auf Einladung von Claudio Abbado spielte er regel­mäßig im Lucerne Festival-Orchester. Peter Clemente spielt auf einer italienischen Geige von Giovanni Paolo Maggini aus dem Jahre 1600.