„Die 6 Clavirtrio, die unter ihren Numern zusammengehören, sind von den besten Arbeiten des seeligen lieben Vaters. Sie klingen noch jetzt sehr gut, u. machen mir viel Vergnügen, ohngeacht sie über 50 Jahre alt sind. Es sind einige Adagii darin, die man heut nicht sangbarer setzen kann.“
So schwärmte Carl Philipp Emanuel Bach noch 1774 von den Sonaten seines Vaters.
Die älteste Quelle dieser Kompositionen trägt den Titel „Sei Sounate à Cembalo certato è Violino Solo col Basso per Viola da Gamba accompagnato se piace“, Johann Sebastian Bach verlangt also ausdrücklich einen obligaten Cembalopart mit ausnotierten Stimmen für die linke und die rechte Hand, statt des eher gebräuchlichen Basso Continuo mit einer bezifferten Basslinie. Nach Meinung vieler Musikhistoriker ist das die Geburtsstunde der Duo-Sonate, in der das Tasteninstrument gleichwertig neben dem „Solo“-Instrument steht. Es handelt sich um echte Triosonaten, in der Regel sind die beiden Oberstimmen der Violine und der rechten Hand des Cembalos zugewiesen, während die linke Hand die Bassstimme übernimmt.
Bach komponierte oder plante sie zumindest in seiner Köthener Zeit (1717 – 1723), in der er auch u.a. die sechs Brandenburgischen Konzerte, die sechs Suiten für Violoncello solo und die drei Sonaten und drei Partiten für Violine solo komponierte. Fertiggestellt und teils mehrfach überarbeitet hat er sie in Leipzig, es existieren mehrere Abschriften aus Bachs Schülerkreis, einzelne Stimmen stammen von Johann Sebastian Bach selbst.
Die Sonaten folgen mit Ausnahme der 6. Sonate dem schon von Arcangelo Corelli etablierten viersätzigen Standardmodell der Sonata da chiesa mit der Satzfolge langsam – schnell – langsam – schnell.

Die Sonate III für Cembalo und Violine BWV 1016 kombiniert in allen vier Sätzen überlegene satztechnische Meisterschaft mit hohen Ansprüchen an die Ausführenden.
Der Einleitungssatz ist eine Art Violinarie, zu einer fein ausgesponnenen Melodie der Violine mit Zweiunddreissigstel-Girlanden führt das Cembalo ein im weiteren Verlauf immer bedeutender werdendes Sechzehntel-Motiv in parallelen Terzen und Sexten durch verschiedene Tonarten.
Das fast galante liedhafte Thema des folgenden Allegro, in der rechten Hand des Cembalos beginnend, wird in der Dominante von der Violine imitiert, später erscheint es auch in der Bassstimme. Die Engführung kurz vor Ende des Satzes geht bei dem schnellen Tempo im Alla-breve-Takt fast unter.
Das Adagio ma non tanto in cis-Moll ist eine Passacaglia über den viertaktigen Bass mit der absteigenden Tonfolge cis - a - fis – dis in der linken Hand des Cembalos, die rechte Hand begleitet mit repetierten Achtelakkorden. Darüber tritt die Violine mit einer wunderbaren Triolenmelodie hinzu, die sie nach einer Variation an das Cembalo abtritt, während sie selbst dann die Achtelakkorde übernimmt. Diese drei Bausteine setzt Bach im weiteren Verlauf zu immer neuen dialogischen Varianten zusammen.
Auch im Schlusssatz stellt die Violine ein virtuoses Sechzehntel-Thema vor, das dann vom Cembalo in rechter und später linker Hand imitiert wird. Im Mittelteil werden neue triolische Figurationen von der Violine vorgestellt und gleich von den Sechzehnteln im Cembalo kommentiert. Die Triolen werden dann auch vom Cembalo aufgegriffen und nach einer Überlagerung mit den Sechzehnteln beschließt der furiose A-Teil als Reprise diesen Finalsatz und somit die ganze Sonate.

Die Sonate pour Violon et Piano ist eigentlich die zweite Sonate von Maurice Ravel für diese Besetzung, ein einsätziges Frühwerk von 1897 aus seiner Studentenzeit wurde erst 1975 uraufgeführt. Er glaubte zwar, „Violine und Klavier seien im wesentlichen unvereinbare Instrumente“ (Arbis Orenstein), angeregt durch Béla Bartóks Violinsonaten und auf Bitten der befreundeten Geigerin Hélène Jourdan-Morange plante er 1922 aber doch noch eine Sonate in dieser Besetzung. Als Ravels letztes Kammermusikwerk wurde es erst 1927 vollendet, sodass die Widmungsträgerin die Uraufführung aus Gesundheitsgründen nicht mehr spielen konnte. An ihrer Stelle spielte im Mai 1927 im Pariser Salle Érard der rumänische Geiger Georges Enescu mit Maurice Ravel am Klavier.
Im ersten Satz werden vier Themen vorgestellt, die teils im Finale wieder anklingen. Der fast neobarocke Charakter wird am Ende des Satzes auch durch ein dreistimmiges Klavierfugato unterstrichen, die Violine hält nur den Grundton g in hoher Lage aus.
In Anbetracht der Jazzbegeisterung in den 20-er Jahren in Europa ist es nicht verwunderlich, dass der von Jazzelementen inspirierte Mittelsatz die Satzbezeichnung „Blues“ trägt. Als Ravel 1928 dann erstmals in Amerika war, war ihm aber wichtig zu betonen: „Ich habe zwar diese populäre Form Ihrer Musik übernommen, aber ich wage zu behaupten, dass die Musik, die ich geschrieben habe, trotzdem französisch ist, Ravels Musik.“
Der Finalsatz besticht mit den Tonrepetitionen und kreisenden Figuren durch mitreißenden rhythmischen Schwung, laut Arbis Orenstein nimmt das virtuose Perpetuum mobile die feurige Tradition der Tzigane wieder auf.

1915, also mitten im 1. Weltkrieg, plante der Musikverlag Durand die Veröffentlichung von Six sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français. Während die Sonate für Violoncello und Klavier, sowie die für Flöte, Viola und Harfe schon1915, einem ungewöhnlich fruchtbaren Kompositions­jahr von Claude Debussy, beendet waren, dauerte die Fertigstellung der Sonate für Violine und Klavier bis 1917, die Uraufführung fand am 5. Mai 1917 in der Salle Gaveau in Paris statt. Es war Debussys letztes öffentliches Konzert, das er mit dem jungen Geiger Gaston Poulet zusammen bestritt, neun Monate später erlag er seinem Krebsleiden.
In seinen Werken wollte sich Debussy bewusst von der Musik der deutschen Spätromantik abgrenzen: „Nichts kann entschuldigen, dass wir die Tradition der Werke eines Rameau vergessen haben, die in der Fülle ihrer genialen Einfälle fast einzigartig ist“.
So entspricht der erste Satz auch formal nicht der Sonatensatzform. Die rhapsodische Fantasie bietet impressionistische Klangfärbungen, aber auch Elemente der Musik der Sinti und Roma, wie z.B. das Verschleifen von Tönen von oben und unten, die Debussy auf einer Konzertreise in Budapest kennengelernt hatte. Das mehrfach auftretende Hauptthema mit seinen fallenden Terzen hält diesen Satz zusammen, erscheint aber immer wieder verändert, ähnlich wie Claude Monet in der impressionistischen Bilderserie „Cathédrale de Rouen“ diese zu verschiedenen Tageszeiten in unterschiedlichen Lichtsituationen darstellt.
Im zweiten etwas ironisch wirkenden Satz Fantasque et léger (fantastisch und leicht) wechseln sich nach einer Violinkadenz Klavier und Violine mit lockeren von schnellen Tonrepetitionen geprägten Phrasen ab. Dem steht ein ruhigeres Seitenthema gegenüber. Der berühmte Geiger Augustin Hadelich denkt bei diesem Satz an „tanzende Marionetten“.
Nach einem kurzen Wiederaufgreifen des Dreiklangsmotivs des ersten Satzes entwickelt sich ein Finalsatz mit fast teuflischem Charakter. Debussy selbst charakterisierte diesen Satz so: „Trauen Sie keinem Stück, das im freien Himmelsflug zufrieden scheint, das könnte in den dunklen Tiefen eines kranken Hirnes ausgedrückt worden sein. Etwa das Finale meiner Sonate: Das schlichte Spiel eines Gedankens, der sich um sich selbst dreht wie eine Schlange, die sich in den Schwanz beißt.“ Nach einem accelerando und einem langen crescendo endet dieser Satz fulminant jubelnd.

Robert Schumann wandte sich im Herbst 1851, am Ende seines ersten Düsseldorfer Jahres als städtischer Musikdirektor, verstärkt der Kammermusik zu. Auslöser für die Komposition der Sonate für Pianoforte und Violine op. 105 war vermutlich der Brief des Gewandhaus-Konzertmeisters Ferdinand David vom 18. Januar 1850:
„Deine Fantasiestücke für Piano und Clarinette gefallen mir ungemein; warum machst Du nichts für Geige und Clavier? Es fehlt so sehr an was Gescheidtem Neuen und ich wüßte Niemand der es besser könnte als Du. Wie schön wäre es wenn Du jetzt noch etwas derartiges machtest was ich Dir dann mit deiner Frau vorspielen könnte.“
Nach Schumanns Haushaltsbuch entstand die Sonate in sehr kurzer Zeit zwischen dem 12. und dem 16. September 1851, und am 16. Oktober fand die erste private Aufführung mit Clara Schumann und Wilhelm Joseph von Wasielewski, dem damaligen Konzertmeister des Allgemeinen Musikvereins in Düsseldorf, statt. Clara Schumann schrieb dazu: „Es ließ mir keine Ruhe, ich mußte gleich heute Roberts neue Sonate probieren. Wir spielten sie und fühlten uns ganz besonders durch den ersten sehr elegischen, sowie den zweiten lieblichen Satz ergriffen, nur der dritte, etwas weniger anmutige, mehr störrische Satz wollte noch nicht so recht gehen.“ Und Wasielewski schrieb dazu: „Im ganzen zeigte sich Schumann von der Ausführung befriedigt, nur das Finale konnte ich ihm nicht zu Danke spielen. Es wurde noch dreimal durchgenommen, doch Schumann meinte, er habe eine andere Wirkung von der Geigenpartie erwartet. Ich vermochte ihm nicht genügend den störrischen, unwirschen Ton des Stückes wiederzugeben.“
So zeigen das Autograph und die Originalausgaben der Stimmen von 1852 auch gerade im Finalsatz deutliche Änderungen, die deutlich machen, dass er ursprünglich nicht ganz Schumanns Vorstellungen entsprach. Am 21. März fand schließlich im Leipziger Gewandhaus die erste öffentliche Aufführung mit Clara Schumann und Ferdinand David statt, bei der nach Clara Schumanns Biographen Berthold Litzmann ihr erst jetzt „der eigentümliche Charakter des letzten Satzes aufgegangen“ sei.
Der Münchner Geiger Florian Sonnleitner schätzt an dieser Sonate besonders, dass sie „in sehr gedrängter Form und in gnadenlosem a-Moll einer der unmittelbarsten Spiegel des Seelenlebens Schumanns“ ist.
Der erste Satz besticht durch die schwungvolle Kantabilität des in sich kreisenden Hauptthemas, der weitere Verlauf durch Veränderungen und Abspaltungen der Kantilenen geprägt.
Dem folgt ein sehnsuchtsvolles Intermezzo, das zwischen Romanze und Scherzo schwankt. Immer wieder mündet eine schlichte, beinahe einfältige Melodie in eine fragende Geste mit einer mal ähnlichen, aber emphatischeren, mal eher spöttischen „hüpfenden“ Antwort.
Der Schlusssatz wirkt durch das Staccato des Klaviers ebenfalls scherzohaft, er hat beinahe den Charakter eines kraftvollen Perpetuum mobile. Im Mittelteil findet sich eine mit einem neuen Triolenrhythmus des Klaviers unterlegte Reminiszenz an das Hauptthema des 1. Satzes, das aber dann kaleidoskopartig mit verschiedenen Motiven des Finales verwoben wird.

Musiker:

Jeremias Pestalozzi (geb. 2005) ist Bachelor-Student von Julia Fischer. Im April 2024 spielte er an ihrer Seite mit der Tschechischen Philharmonie Bachs Doppelkonzert im Rudolfinum in Prag. 2019 wurde er Jungstudent an der Hochschule für Musik und Theater München, erst bei Christoph Poppen sowie bei Simone und Peter Michielsen, seit 2022 in der Klasse von Julia Fischer. Außerdem besuchte er Meisterkurse u. a. bei Ana Chumachenco, Ingolf Turban und Nora Chastain. Beim Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“ gewann er 2018 (Duo) und 2019 (Solo) den 1. Preis.
Seit seinem Debüt 2019 konzertierte er mehrmals mit den Bad Reichenhaller Philharmonikern und sammelte Erfahrungen als Solist auch mit dem Wendland Symphonie Orchester und dem Philharmonischen Orchester Isartal (mit Violinkonzerten u. a. von Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn Bartholdy, Pjotr I. Tschaikowski und Max Bruch). 2023 und 2024 spielte er als Solist jeweils drei Konzerte mit der Deutschen Streicherphilharmonie, wobei er das Orchester auch leitete. Außerdem wurde er zu verschiedenen Festivals eingeladen, z. B. zum Ickinger Frühling und zu den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern.
Er war Konzertmeister des Puchheimer Jugendkammerorchesters und Primarius im Streichquartett „Quartessenz“. Weitere Impulse erhielt er bei Kammermusikprojekten mit Musikern wie Alexander Sitkovetsky, Nils Mönkemeyer, Benjamin Nyffenegger, Raphaël Merlin und Christoph Poppen. (Stand: 2024; Quelle Bayerisches Staatsorchester)
Seit 2025 ist er Stipendiat der „Studienstiftung des Deutschen Volkes“. Er spielt eine Geige von Antonio Gragnani, die ihm die Deutsche Stiftung Musikleben zur Verfügung gestellt hat.

Vivien Walser (geb. 2004) erhielt mit fünf Jahren ihren ersten Klavierunterricht und studierte ab ihrem zehnten Lebensjahr bei Prof. Massimiliano Mainolfi. 2020 wurde sie in das Hochbegabten-Förderprogramm der Hochschule für Musik und Theater München bei Professor Antti Siirala aufgenommen und studiert derzeit im Rahmen des Bachelor-Studium bei ihm.
Als Stipendiatin der Internationalen Musikakademie Liechtenstein und der Deutschen Stiftung Musikleben (seit ihrem 13. Lebensjahr) hat sie zahlreiche internationale Klavierwettbewerbe gewonnen, darunter 2023 den Steinway Klassik-Förderpreis als jüngste Preisträgerin und den 1. Preis bei der Valencia International Performance Academy. Sie gewann mehrmals den ersten Platz beim nationalen Wettbewerb „Jugend Musiziert“ und 2020 den ersten Preis beim Online-Klavierwettbewerb EUPLAYY.
Im Jahr 2024 trat sie in der Laeiszhalle Hamburg mit der Hamburger Kammersinfonie (Klavierkonzert von Clara Schumann) und im Prinzregententheater München (Klavierkonzert Nr. 2 von Rachmaninow) im Rahmen der Münchner Opernfestspiele sowie bei den Highlights of Classical Music 2024 der Internationalen Musikakademie Liechtenstein auf. Sie wurde außerdem eingeladen, unter anderem bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern, im Resonanzraum Hamburg und in der Philharmonie München aufzutreten, und spielte beim Stars and Rising Stars Festival.
Die Künstlerin nimmt regelmäßig an internationalen Meisterkursen teil (New York, Liechtenstein, Mozarteum Salzburg, Schloss Neuhardenberg und viele andere) und hat von der Betreuung durch renommierte Pianisten wie Antti Siirala, Boris Slutsky, Gerhard Oppitz, Milana Chernyavska, Pavel Nersessian und Robert Levin profitiert. (Quelle: Website von Vivien Walser).

Eines der wenigen Werke, die zu Bachs Lebzeiten veröffentlicht wurden und sein einziges gedrucktes Variationenwerk für Cembalo, erhielt im blumig-spätbarocken Deutsch des Jahres 1741 folgenden Originaltitel:

Clavier-Übung
bestehend in einer
ARIA
mit verschiedenen Veraenderungen
vors Clavicimbal mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget von
Johann Sebastian Bach.

Heute ist das Opus unter seinem populären Beinamen Goldberg-Variationen bekannt, was auf einen  halb legendenhaften Bericht des ersten Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel zurückgeht. Bach habe das Werk  für seinen Gönner Graf Hermann Carl von Keyserlingk in Dresden geschrieben, der an Schlaflosigkeit litt. Sein Hauscembalist, der damals noch jugendliche Bach-Schüler Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), sollte sie ihm vorspielen. Allerdings darf bezweifelt werden, dass der gerade einmal 14-jährige Goldberg diesem wohl anspruchsvollsten Cembalo-Werk seiner Zeit gerecht werden konnte.

Bach ging es vielmehr um nichts weniger, als ein ganz bewusst für die Nachwelt gedachtes Kompendium des gesamten barocken Musikdenkens zu schreiben, was typisch für seine letzte große Schaffensperiode war, die oftmals als Phase des „Sammeln und Sichtens“ bezeichnet wird. Anders als die meisten anderen Werke des Thomaskantors gerieten die Goldbergvariationen auch in den ersten Jahrzehnten nach seinem Tode nicht in Vergessenheit. E.T.A. Hofmann lässt seinen berühmten fiktiven Kapellmeister Kreisler (1814) die Variationen spielen, was für die weite Verbreitung des Stückes spricht, das auch Beethoven kannte und als Vorbild für seine eigenen Diabelli-Variationen geschätzt haben muss.

Das Werk basiert auf einer beliebten, in den 1740ger Jahren allerdings schon reichlich altertümlich wirkenden Form der barocken Cembalomusik, der Aria variata. Dabei wird ein schlichter zweiteiliger Tanzsatz (hier zweimal 16 Takte) im Dreiertakt in der Weise verarbeitet, dass jede der 30 Variationen das harmonische Gerüst der Aria über einer immer wiederkehrenden Linie im Bass beibehält. Anders als in vielen klassischen oder romantischen Variationswerken wird hier also keine Melodie variiert, was eine starke Verwandtschaft zur Gattung der Passacaglia unterstreicht, in der Bach auch ein zeitloses Meisterwerk für Orgel (BWV 582) schuf.

Der Gesamtaufbau ist einzigartig für seine Zeit: Jede der zehn Dreiergruppen des Werkes hat in sich einen klaren, immer wiederkehrenden Aufbau. Den Anfang macht ein Genrestück, entweder ein stilisierter Tanz oder eine andere im Barock bekannte Form wie Konzertsatz, französische Ouvertüre oder Fuge. In der Mitte folgt darauf immer eine deutlich vom virtuosen Cembalostil eines Domenico Scarlatti beeinflusste etüdenartige Komposition von besonderer spieltechnischer Komplexität, was die didaktische Ausrichtung des Werkes unterstreicht. Jeweils am Ende der ersten neun Dreiergruppen steht als Höhepunkt ein Kanon - eine besonders strenge kontrapunktische Kunstform, mit der sich Bach in seinem letzten Lebensjahrzehnt intensiv beschäftigt hat. Die neun Kanons steigern sich von Mal zu Mal im Intervallabstand, in dem die Stimmen einander folgen: Vom Kanon im Einklang (all’Unisono) über Kanons im Abstand der Sekund, Terz, Quart, Quint, Sext, Sept und Oktav bis hin zum Kanon in der None. Dort, wo man den Kanon in der Dezime erwarten würde, steht überraschenderweise ein sog. „ Quodlibet“, in dem Bach - durchaus mit Humor - mehrere Volkslieder übereinander erklingen lässt, darunter das auch heute noch bekannte „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“. Bodenständiges und höchste künstlerisch-intellektuelle Verfeinerung geben sich hier die Hand, wobei der Hörer niemals das Gefühl von mühevoller kompositorischer Schwerstarbeit hat.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass nahezu alle wichtigen Formen des überreichen barocken Musikkosmos in diesem wohl bedeutendsten Variationswerk exemplarisch behandelt werden. Bach spürte mit Sicherheit, dass diese Periode der Musikgeschichte als deren Vollender er sich begriff, ihrem Ende zuging und er dazu berufen war, hierfür einen denkbar würdigen Ausklang zu schaffen.

Noch eine Anmerkung zur Klaviertechnik: Da ein moderner Konzertflügel nur eine Tastatur hat, liegt eine besondere Schwierigkeit und Herausforderung darin, die im Original für zwei unabhängige Manuale geschriebene Musik auf einer einzigen Klaviatur zu spielen, was nur durch Überkreuzung bzw. Verschränkung der Hände und einen speziellen, individuell neu entwickelten Fingersatz möglich ist.

Die Künstlerin:

Misora Ozaki (*1996) begann im Alter von vier Jahren Klavier zu spielen. Sie hatte ihr Orchesterdebüt im Alter von 12 Jahren mit der polnischen Philharmonie Krakowska (Klavierkonzert Nr. 2 von Saint-Saëns) und im folgenden Jahr hatte sie ihr erstes Solokonzert in Tokio. Seitdem trat sie mit zahlreichen Orchestern auf, darunter dem Minnesota Orchestra, dem Estnischen National Symphony Orchestra, der Poland Philharmonia Krakowska, dem Japan Philharmonic Orchestra und dem Tokyo Philharmonic Orchestra. In den letzten Jahren gab sie Konzerte in Deutschland, Österreich, England, den Niederlanden, Polen, Norwegen und in Japan.
Die Möglichkeiten der Klaviermusik wurden im 20. Jahrhundert um ein vielfaches erweitert. Die Pianistin Misora Ozaki widmet sich dem Kosmos des Klaviers in der zeitgenössischen Musik, ihr Repertoire umfasst jedoch ein breites Spektrum vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik.
Seit 2018 studiert Misora Ozaki an der Hochschule für Musik und Theater München Klavier bei Prof. Antti Siirala und seit 2023 auch Hammerklavier bei Prof. Christine Schornsheim.
Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, z. B. 1. Preis und den Publikumspreis im 15. Internationalen Klavierwettbewerb MozARTe in Aachen (2019), den 1. Preis beim Steinway Förderpreis Klassik in München (2023), 3. Preis und Isang Yun Preis beim Orléans International Klavierwettbewerb in Frankreich (2024) und 2025 beim ARD-Wettbewerb gewann sie den 2.Preis und zwei Sonderpreise. Sie erhielt auch den Musikförderungspreis in Ingolstadt vom Konzertverein. (2024). 2022 wurde sie ausgewählt, an der Meisterklasse von Murray Perahia teilzunehmen, die vom G. Henle-Verlag in München organisiert wurde. Im selben Jahr gab sie ein Solokonzert mit Bachs Goldberg-Variationen.